|
楼主 |
发表于 2005-7-12 19:12:00
|
显示全部楼层
在朗格看来,正是那种仿佛推动着舞蹈本身的纯粹外观的力赋予舞蹈以生命。那个作为它的基础的真正的物理力反倒消失了。然而,现代心理学告诉我们,无论是作为舞蹈基础的“物理力”,还是那仿佛推动着舞蹈的纯粹“外观的力”,都是看不到的。鲁道夫·阿恩海姆指出:“很显然,动能本身是看不见的,它并不是真实地存在于我们眼前那方形的映幕上。事实上,即使我们在看一个真实地在大街上行走的人时,也看不到推动他的身体前进的物理力。眼前看到的不是别的,而是它的明显的位移,我们在这里涉及到的(或看到的)全部东西只不过是由这一可见的位移刺激了观察者神经系统之后,所产生出的生理活动的心理对应物。因此,我们所观察到的这些力,最终还要取决于那种准确而巧妙的刺激条件。”[6](P550)显然,阿恩海姆已敏锐地感觉到,这里所涉及的已不全是生理的机能,但他并没有进一步探讨这种“心理对应物”是如何产生的,而只是简单地归结于“刺激条件”的决定。<BR> “知识来源于动作,而非来源于物体”。皮亚杰认为,不仅人们所“看到”的推动物体位移的“力”,即使是对“位移”本身的知觉,都只能从它们与动作的联系中去考察。因为离开了动作和“动作图式”,人类(主要指人类童年)的知觉就会像电视屏幕一样只能起到显示图像的作用,一旦信号中断,图像就会消失得不留任何痕迹。皮亚杰描述说:“幼年婴儿的世界是一个没有客体的世界,它只是由变动的和不实在的‘动画片’所组成,出现后就完全消失……”可见,在“永久性客体”尚未出现的婴幼儿那里,是不可能感知“位移”的。只是“随着对‘永久性客体’的定位和寻找的行为模式的发展,‘位移’最后组成了实际空间的基本结构。”[7](P13—14)<BR> 显然,人类的一切知识和经验(不仅是视知觉的)都只能来源于人身体的整体性活动,没有这种身体的活动,我们将无法理解任何知觉对象。若按科林伍德的理论,把最初的艺术都看作是“表现的语言”,那么任何种类的语言(包括绘画语言、音乐语言和诗等)都只能同动作结合起来才具有意义。因而所有其他艺术形式也只能从以身体活动为惟一前提的舞蹈艺术的母体中产生出来。这或许就是为什么在原始艺术中诗、音乐、舞蹈总是三位一体的原因。因而萨哈斯说:“令人感到十分不解的一件事实是,作为一种高级艺术的舞蹈,在史前期就已经发展起来了。还在文明的初期,它就达到了其他艺术和科学所无法比拟的完美水平。在那个时期,人们普遍过着野蛮的群居生活,人们所创造的雕塑和建筑还是很原始的,诗歌在这个时期还没有出现,然而却创造出了使所有人类学家都感到吃惊的、难度较大而又很美的舞蹈艺术!他们在这个时期创造的音乐如果脱离了这种舞蹈,就听上去什么也不是,只是伴随着这种舞蹈,这音乐才显得动听。”[4](P10—11)<BR> 若从艺术发生学上探讨舞蹈与其他艺术的关系,科林伍德的理论往往给我们更多的启迪。而一旦回到分析的及现象学的角度,我们将更多的受益于朗格。如朗格所说:“只有通过探讨各类艺术的差异,才能真正找到而不是猜测出它们的共同之处。”[4](P13)(着重点为引者加)也才能真正理解各类艺术的特质。这或许是科林伍德舞蹈理论未被重视的又一原因。<BR> |
|