认识舞蹈作品的意境美（二）

青藤

第三节舞蹈意境的结构层次
    每一种艺术形式的意境创造，都具有独特的物质材料和表现手段，因而也表现出不同的创造手法和美学特征。舞蹈艺术创造舞蹈意境的物质材料，是经过提炼美化、节律化的人体动作和姿态，其表现手段是舞蹈运动的过程。舞蹈意境的创造，主要是通过形象化的情景交融的艺术特写，把观众引入到一个想象的空间，进而获得更丰富的审美享受。不过，情景交融存在着一个不断深化的过程，其结构层次表现为：景～情形～象～韵（意境），现简述如下：
    景：即舞蹈作品的特定时空，是舞蹈作品中触发人物动情的外部环境。有了景，人物方能见景生情，情随景迁。舞蹈作品中的景，主要靠虚拟性、假设性的舞蹈动作、姿态和动作过程来描绘、模拟、表现。如栗承廉创作，陈爱莲首演的女子独舞《春江花月夜》，描写一位中国古代少女在春天夜 )晚的月光下漫步于江边花丛中，见景生情，对未来美好幸福的生活无限憧憬。在空无一物的舞台中，在舒缓优美的乐曲中，舞蹈家凭借训练有素的人体动作、表情和感觉，通过“漫步”、“闻花”、“照影”、“听鸟啼鸣”、“学鸟飞翔”、“憧憬幸福爱情”等段落，将春天的盎然生机，清澈流动的江水，清凉皎洁的月夜以及空气中弥漫的花香，全都妙肖地表现了出来，使观众如临其境，如闻其香，和演员一起陶醉在这美景之中。由杨桂珍编导，刀美兰首演的独舞《水》，像抒情诗一样描绘出一幅澜沧江畔的落日图：一位傣族少女挑着水罐，踏着落日余辉来到江边，她先坐在岸边洗足戏水，然后又散开秀发在清亮的江水中灌洗，在徐风中吹干后，以麻利的动作于轻盈的转身中，转眼间就盘起了傣家姑娘别具一格的发髻。然后，又挑起水罐，向炊烟缭绕的竹楼姗姗走去。所有这些如诗如画的景色，都是由舞蹈家运用动态的人体语言加以表达的。再如中国戏曲舞蹈《三岔口》，在月黑风高的深夜所展开的一场惊心动魄的搏杀；由沈蓓编导的男子三人舞《春江行》中那三位壮汉，架着木筏沿着湍急的河流，飞流直下三千尺的险象；由王曼力编导的女子独舞《无声的歌》中烈士张志新在狱中为坚持真理而惨遭杀害的情景，无一不是通过动态形象加以创造的。在这些作品中，人们会惊喜的发现，舞蹈艺术在叙事、状物、造景方面同样具有很强的潜力。
    以上所说描叙性的舞蹈作品有景是容易理解的，那么，渲抒性的舞蹈有没有景呢？在我们看来，这类舞蹈作品同样也有景，只不过这两种类型舞蹈的景的表现方式是不同罢了。如果说，描叙性舞蹈的景，是通过舞蹈演员的虚拟性、假设性表演创构出来，并使观众能够明显地感受到，是一种显性的景的话，那么，渲抒性舞蹈的景则是一开始就和舞者的“情”与“形”交织在一起，是一种隐性的景。舞蹈作品看上去似乎没有“景”的描绘，没有“事件”，其实并非没有，只不过景被编导有意识地淡化和虚化了，在创作者的心中和表演者的心中都是有景的，从舞蹈《鄂尔多斯舞》演员舒展的手臂，昂首远望的眼神中我们看到了大草原的辽阔；从《荷花舞》流动的舞步中我们看到了一池春水。表演者情的迸发、形的造就其根据就是心中之景，演员的心中不但有景，而且，演员心中景的明晰度直接表现为情的强度和形的真实度。所以我们认为舞蹈作品都是有景的，只不过有些舞蹈的景是显形的，有些舞蹈是隐性的。这是舞蹈 贴 来 自： )意境构成的第一个层次。
    情：是舞蹈的原动力，亦是舞蹈作品人物行为的内在驱动力。舞蹈作者在生活中不动情、无所感，就不可能创作出舞蹈作品；舞蹈演员表演时不动情，就创造不出鲜明生动的舞蹈形象。作品中人物没有情、不动情，就无法手之舞之，足之蹈之。过去有些舞蹈作品单纯地交代情节，单纯地模拟生产劳动过程和军事战斗动作，这就是光有景，没有情，情景没有交融，所以不动人。情从何年处来？“物使之然也”。南朝梁文学批评家钟嵘在其《诗品》中也说：“气之动物，物之感人，摇荡性情，形诸舞咏。”舞蹈之情是舞蹈家客观物象刺激影响后的心理反映。意境中的“意”，在艺术作品中指的就是一种情思、情志和情意。唐代诗人白居易在《与元九书》中讲到一首诗就像一棵果树，感情是它的根，表达情感的语言是它的枝叶，优美的声律是它的花朵、深刻的内容是它的果实。即所谓根情、苗言、华声、实义。南宋学者张戒在《岁寒堂诗话》中也把“情真”作为构成诗意的重要因素，“情真”才有“意味”，情感真挚淳厚，作品才能有艺术感染力，才能蕴藉隽永，令人难忘。由张瑜冰编导 贴来 自： )，张平主演的舞蹈《为了永远的纪念》就是一部情真意长的舞蹈诗。又如赵宛华编导，姚珠珠、蒋齐首演的双人舞《塔里木夜曲》；李仁顺编导，崔美善表演的女子独舞《挚爱》都饱含着舞蹈家真挚而淳厚的情感，从而为创造深邃的意境打下了坚实
的基础。这是舞蹈意境结构的第二个层次。
    形：即人体的外部形态。人物从见景生情到情随景迁，情动于中之后，“感物而动，不觉手足自运”，于是“摇荡性情，形诸舞咏”。在这种心理活动下产生的外部形态有两种：一种尚属自然形态，如高兴了一蹦三尺高，悲伤了捶胸顿足甚至就地打滚……等，虽也在一定程度上宣泄了人物的真情实感，但动作是随心所欲，形态放任而无规范，缺乏形式美感、所以不是艺术；另一种属审美形态，经过舞蹈家按舞蹈艺术规律加以提炼，有节律，有一定的形式美感。这种“形”，虽然勉强可以称之为舞蹈，但还不是艺术舞蹈中的最佳状态。因为这种形，只能表现一种类型化的情感，如表现热情则情感奔放，动态高强，节律快捷；表现悲情则情绪懊伤，动态沉重，节律顿滞。这种形，有的具有外部形态的美，也能抒发出一般人物的情，能渲染气氛，有一定的传感力。但尚缺乏个性化和穿透力，难以给人留下深刻的印象。
    象：是形的凝炼与升华，能准确鲜明刻画人物个性的外部形态，是饱含人物内心激情的外部形态，是姿态造型和运动过程组合有序的动态形象。“象”是一个含意十分丰富的语词概念，《易经·系辞上》就有“立象以尽意”之说。清代学者尚秉和一的《周易尚氏学》进一步解释：“言之不尽者，象能显之。”这就是说，借助形象，可以表达语言概念所无法表现和说清的思想。那么，“象”为什么能“尽意’，？当代青年舞蹈理论家袁禾在其专著《中国舞蹈意象论》中作了详尽的论述，择要者言之，即“象”不是生硬的概念，而是一种活脱脱的能变化的生命体，其鲜明生动的形象易于为人所感知，并在感知的过程中通过 )联想、体悟去领受更多、更深的‘意’，有利于人们从整体上把握对象。”“舞蹈正是凭借鲜明的动态视觉形象而使其感情的表现得天独厚。’，③
    作为舞蹈意境结构一个层次的“象”具有以下特征：1．它是以人体为物质材料，动静结合，以动作过程为主的动态形象。无论是《小溪、江河、大海》中不断迥流的人体，还是《丝路花雨》中的“反弹琵琶”静态舞姿，都是构成舞蹈意境的象。2.它是以充溢的情感为其内核，抒情与叙事相结合，表现与再现相交融，而以抒情和表现为主的情感形象。孙红木编导的女子独舞《采桑晚归》，就是具有舞蹈意境结构的艺术形象。3．它是具有鲜明个性色彩的独特形象。如李仲林等编导的舞剧《凤鸣岐山》中的妖狐姐己的形象，舞剧《鱼美人》中的蛇女的形象。4．它是具有审美价值、使观众玩味欣赏的形象。如杨丽萍创作并表演的《雀之灵》，黄少淑、房进激编导，古梅表演的女子独舞《金蛇狂舞》的形象等均是。
    境：在一部舞蹈作品里，舞蹈形象的优劣直接决定着舞蹈作品的成败和审美价值的高低。所以舞蹈家们在创作过程中总是废寝忘食、梦寐以求地运用自己的全部心智，集中自己的全部审美创造能力去寻找和锤炼作品中的舞蹈形象。不过，和舞蹈形象同时为舞蹈家们所看重所追求的还有一种更富于艺术感染力的“象外之象”，那就是舞蹈意境。意境，在当代文艺理论中被解释为：“文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界”。④美学家叶朗认为：“‘意境’的范畴不等于一般艺术形象的范畴（‘意象’）。‘意境’是‘意象’，但不是任何‘意象’都是‘意境’。‘意境’的内涵比‘意象’的内涵丰富。‘意境’既包涵有‘意象’共同具有的一般的规定，又包涵有自己特殊的规定。正因为这样，所以‘( )意境’是中国古典美学的独特的范畴。’，⑤另一位美学家李泽厚也认为：“‘意境’和‘典型环境中的典型性格’一样，是比‘形象’（‘象’）‘情感’（‘情’）更高一级的美学范畴。’，⑥既然“意境”是我国古典美学的独特的范畴，那么，重视民族特色的中国舞蹈艺术自然要把追求与表现深邃隽永的意境当作努力的目标，事实上，“有境界，自成高格”的审美效应，对舞蹈作品来说也是如此。且以黄素嘉编导的音乐舞蹈史诗《中国革命之歌》中的《春回大地》一段为例来说明这个问题。这段舞蹈用精炼、虚拟的手法，对我国70年代后期开始实行改革开放的时代气氛作了富有诗意的形象表现：热烈的欢庆场面之后，舞台上呈现出一片新绿，空气是那样清新，环境是那样的宁静，在深情甜美的歌声中身披绿装的少女，好像是沐浴在春风中的禾苗，敞开心扉，舒展双臂 www. 05005. com )，翩翩起舞。通过柔美的舞蹈，观众仿佛看到，姑娘们时而劳动在田野之上，时而穿行在绿荫之中。忽然，绿浪淹没了人群，刹那间，又只见林荫成片，绿野无边‘下雨了！这春雨织成一张银色的网，给禾苗披上一层水露，给姑娘们缀上满身银珠，她们情不自禁地唱着生命的欢歌，接迎青春的洗礼……此情此景，如诗如画，不仅从形式上给人以美的愉悦，而且通过美的形象，唤起了人们更广阔的联想：春天又降临大地，祖国和人民又获得新生。
    古人在评诗论画时曾说：“作诗之妙，全在意境融彻，出声音之外，乃得真味”，又说艺术品要善于引入联想，要能使人“望秋云神飞扬，临春风思浩荡”。⑦《春回大地》所取得的正是这样的审美效果。它不仅创造出了一种情景交融的艺术境界，而且以有限的形象，表达出了无限的意蕴，创造出了一种“象外之象”，展示出一种“超出直接提供出来的事物的范围”的境界。