提高对舞蹈作品的审美意识（二）

青藤

二、崇高
    崇高—英雄精神，是一种庄严、圣洁、伟岸的美。崇高——英雄精神的本质在于，在艰险奇伟的客观对象中体现．人们改造客观、征服自然的巨大潜力．体现了主体的崇高精神和伟大品格。在社会事物中，凡体现了．人的斗争的艰( )苦性、不屈性和正义性，体现了人的巨大精神力量的就是崇高的。
    在我国舞蹈史上，具有崇高形态的舞蹈作品并不多见。这可能和我国传统的舞蹈美学观有关。即一般来说，人们要求于舞蹈的是：“宣情”、“达欢”、“文以宣德”、“武以象功”、“涵养德性”、“移风易俗”等，没有赋予舞蹈以参与严重的斗争的任务。随着我国社会的发展，特别是到了现代和当代以后，舞蹈艺术反映生活的广度和深度也逐步扩展和深入，于是艺术家们开始运用舞蹈艺术为英雄塑像，创造出一种崇高形态的舞蹈美。这可以说是舞蹈艺术实践的一次大的发展和突破。20世纪50年代以后，我国一些部队歌舞团率先创作演出了一批舞蹈和舞剧作品，用舞蹈塑造出许多动人的英雄形象，如《罗盛教》中的罗盛教，《五朵红云》中的柯英，《湘江北去》和《蝶恋花》中的柳直荀和杨开慧，《不朽的战士》中的黄继光，《狼牙山》中的五壮士，《飞夺沪定桥》中红军众战士，以及80年代改革开放以后创作的《刑场上的婚礼》中的陈铁军、周文雍，《再见吧，妈妈》中的小战士，《高山下的花环》中的梁三喜等都是具有崇高的美学特征的人物形象。这些人物形象在严重的斗争中，在矛盾冲突处于激化的状态中，显示出一种伟大的力量，其表现形式具有粗犷、激昂、刚劲、有力的特点，和优美所具有的柔和、平静、轻( )快、细腻形成鲜明的对照。这些形象还具有明显突出的思想情感内容，表现出英雄们为了人类的进步，不惜抛头颅，洒热血，视死如归的崇高品格。崇高和优美虽然都是人们的审美对象，但崇高—英雄精神对于提高人们的精神境界，鼓舞人们在实践中的信心和勇气，具有更为重要的意义。
    近50多年来，舞蹈家们在如何展现崇高意义的舞蹈美，在我国舞蹈史上，具有崇高形态的舞蹈作品并不多见。这可能和我国传统的舞蹈美学观有关。即一般来说，人们要求于舞蹈的是：“宣情”、“达欢”、“文以宣德”、“武以象功”、“涵养德性”、“移风易俗”等，没有赋予舞蹈以参与严重的斗争的任务。随着我国社会的发展，特别是到了现代和当代以后，舞蹈艺术反映生活的广度和深度也逐步扩展和深入，于是艺术家们开始运用舞蹈艺术为英雄塑像，创造出一种崇高形态的舞蹈美。这可以说是舞蹈艺术实践的一次大的发展和突破。20世纪50年代以后，我国一些部队歌舞团率先创作演出了一批舞蹈和舞剧作品，用舞蹈塑造出许多动人的英雄形象，如《罗盛教》中的罗盛教，《五朵红云》中的柯英，《湘江北去》和《蝶恋花》中的柳直荀和杨开慧，《不朽的战士》中的黄继光，《狼牙山》中的五壮士，《飞夺沪定桥》中红军众战士，以及80年代改革开放以后创作的《刑场上的婚礼》中的陈铁军、周文雍，《再见吧，妈妈》中的小战士，《高山下的花环》中的梁三喜等都是具有崇高的美学特征的人物形象。这些人物形象在严重的斗争中，在矛盾冲突处于激( )化的状态中，显示出一种伟大的力量，其表现形式具有粗犷、激昂、刚劲、有力的特点，和优美所具有的柔和、平静、轻快、细腻形成鲜明的对照。这些形象还具有明显突出的思想情感内容，表现出英雄们为了人类的进步，不惜抛头颅，洒热血，视死如归的崇高品格。崇高和优美虽然都是人们的审美对象，但崇高—英雄精神对于提高人们的精神境界，鼓舞人们在实践中的信心和勇气，具有更为重要的意义。
    近50多年来，舞蹈家们在如何展现崇高意义的舞蹈美，以更好的展现英雄精神方面，经历了一个由表及里、由浅入深的探索过程：开始，崇高的意义只停留在事件本身，如50年代初期创作演出的小型舞剧《罗盛教》，表现的是抗美援朝时期，中国人民志愿军战士罗盛教，为抢救失足落入冰窟的朝鲜少年崔莹，自己不幸牺牲的真人真事，舞剧虽然成功地运用舞蹈手段向观众叙述了一个真实动人的故事，但是对人物刻画却未着多少笔墨。60年代开 )始，舞蹈艺术创作水平有了提高，舞蹈家们不仅注意表现一个可歌可泣的事件，而且开始注重人物的刻画、气氛的营造和艺术技巧的运用。如60年代创作演出的《不朽的战士》、《狼牙山》等，在崇高形象的塑造、英雄精神的表达方面前进了一大步。至今，狼牙山顶五壮士巍然屹立的形象、黄继光纵身扑向敌碉堡的形象，还深深留在人们的脑海里。时至80年代，舞蹈家们的视野和思路都比以前大大的开阔和活跃了，在《割不断的琴弦》、《再见吧，妈妈》、《高山下的花环》中，编导们已不满足于平铺直叙地呈现情节事件本身的艰苦性、正义性，而是把着力点放在了对英雄人物的内心世界的开掘方面，英雄人物崇高的美，随着人物性格的深刻揭示，也随之得到更充分的展现。
    我国的社会主义文艺十分重视塑造以大智大勇和牺牲精神，为了国家和民族的利益不顾个人安危，去创造丰功伟业的英雄人物，但是社会主义文艺同样十分重视艺术作品的真实性，把真实性当作唯物主义美学对舞蹈创作提出的一个基本要求。因此，我们在积极提倡创造震撼人心的崇高美的同时，要特别注意防止那种违背真实性的“虚假的崇高”，切莫把产生于实际生活与群众血肉相连的英雄人物，变成为不食人间烟火，没有人的真实情感和刀枪不入的“金刚力士”。因为，这样不但起不到感染人的艺术作用，相反还会大大败坏了观众的审美情趣。
                                                  第三节  悲  剧  美
    作为美学范畴的悲剧，不是指社会生活中的痛苦和不幸事件，也不是指戏剧艺术的一种样式，而指的是一种美的特殊形态。凡是具有悲剧性的矛盾冲突，体现了人物与事件的正义的合理的性质，而又以正面人物的不幸为结局的那些审美对象，我们都可以称之为悲剧。一般常见的审美对象所引起的美感，都是一种明朗的愉悦，它的心理反映形式是顺受形式。如我们前面所谈的优美的和欢悦的舞蹈作品，给人都是一种舒柔、欢畅的感受，观众欣赏这类形态的舞蹈美时，心情是轻松而愉快、自然而乐于接受。而悲剧美所引起的美感却使人生悲，在痛苦和悲哀的心理反应中体验与理解悲剧美的内涵。欣赏悲剧美要求主体采取逆受形式的心理反应形式。悲剧艺术往往更能引起读者和观众的特殊爱好和欣赏兴趣，以巨大的感染力量出现在审美领域之中。⑤西方美学史上对悲剧有过许多有价值的探索。马克思主义理论认为，悲剧是“历．史的必
然要求和这个要求的实际上不可能实现之间”的冲突。⑥这就是说．悲剧的根源来自客观现实中，在一定历史条件下，出现的历史的必然要求，但是又不可能解决、不可克服的那些矛盾冲突。当艺术家将这种正义与邪恶、光明与黑暗的冲突，形象地表现出来时，悲剧就出现了。所以鲁迅先生说：悲剧是“将人生的有价值的东西毁灭给人看。’，⑦
    大概和舞蹈史上缺少崇高形态的舞蹈作品的原因一祥，过去，舞蹈艺术品中具有悲剧性的审美对象比起优美、欢悦的舞蹈作品来也是微乎其微。可是，经过现代和当代舞蹈家的创造性的实践，证明了平时看来只善于表现欢乐和优美的舞蹈，经过精心创编，同样可以创造出悲剧性的艺术境界，塑造出感人肺腑、催人泪下的悲剧性人物。前苏联艺术家根据莎士比亚名著《罗米欧与朱丽叶》、《奥赛罗》改编的古典芭蕾舞剧，根据普希金长诗《泪泉》改编的同名芭蕾舞剧，和朱勒·佩罗在伦敦演出的根据维克托·雨果著名小说《巴黎圣母院》改编的芭蕾舞剧《爱丝美拉达》（后来，前苏联重排此剧改称《巴黎圣母院》）等，都是成功的悲剧性作品；我国舞蹈家在80年代进入改革开放的新时期以后，创作演出了《割不断的琴弦》、《无声的歌》、《祝福》、《鸣凤之死》、《梁山伯与祝英台》等一批富有悲剧特色的舞蹈和舞剧形象。在8 80年代后期和90年代初，舞剧创作领域出现了一股“悲剧热”，不少舞剧编导都选择了悲剧性的题材，如《铜雀伎》、《咪依鲁》、《森吉德玛》、《阿诗玛》等大型舞剧的主人公，都是以在争取自由幸福的过程中被统治者、恶势力迫害死亡而告终。舞剧在揭示这些向往幸福和自由的人们的内心世界以及展现她（他）们不屈不挠的奋争精神方面，进发出人体语言独有的强烈感染力，取得了震撼人心的艺术效果。