中国舞蹈编导教程(3)

我只为你喝醉

第二章编舞基础训练

第一节编舞概述

作品的创作在依据结构计划、完成作曲或编曲之后就进人到编舞阶段。它是创作程序中的第二阶段，也是编导在创作过程中最重要和最具专业特点的阶段。

编舞就是将作品的设想通过舞蹈的手段，用动作进行创造、选择、改造和编织，使之成为舞蹈语言，把作品的内涵外化为有形可见的舞蹈形象。而舞蹈语言
的准确、舞蹈形象的生动精彩则是编导在编舞中极力追求的。

舞蹈形象的语言意义是指这个作品自始至终一切有形可见、有声可闻的综合，也可以理解为作品的动作语言、动作形象的整体编织和创造，可以特指为编导
为这一作品的特殊需要而设计、创造出来的特有的动作形象。例如，《雀之灵》中的孔雀形象，《海浪》中海燕划水的形象，《秦俑魂》中俑的木偶式动作形象等等，
这些都是专为作品需要而设计的精彩动作形象。

舞蹈语言是由若干动作编织连接而成的一种具有表情达意作用的特殊组合。舞蹈语言的编织创作如同乐曲的旋律创作一样，对作品内涵的外化是至关重要
的。平庸、谬误的语言编织或是简单的堆砌动作都会使作品变得苍白，且有语无伦次之感。只有准确精彩的舞蹈语言才会被观众接受，使视觉的欣赏精彩纷呈。

在编舞的基本环节中，对动作的选择、改造以及对动作的重组和创造是十分重要的，首先要对动作有一个正确的认识和理解。我们在少年时期开始接受舞蹈
训练时，无论哪个舞种，其动作都有严格的规格规范，都需要反复练习才能达到标准。这个训练时期的动作是固定不变的。而对于编导来说，动作只是创作的材
料，为了创作的需要，动作就不是一成不变的了。所以，在编导的观念中，任何占有一定时间和空间的动作都具有可变性，动作的规格规范因作品的需要由编导来设定。动作之所以具有万变性，是由于它本身包含的动态、节律和力度元素可以被分解或任意改变其中的某些元素，使原始的动作改变重组为新的动作，这就从根本上改变了动作堆砌的陈旧编舞方法，从而使编舞的创造性和质量大大提高。

编织舞蹈语言的另一个重要课题就是舞台调度，也就是舞者的移动路线和群体的画面调度。调度是指在编舞中充分合理地使用舞台空间，使舞蹈形象更加活
跃、更具表现力。简要地说，舞蹈编导进行编舞的手段和材料中实际上只有动作和调度。所以，编舞练习中动作和调度都是十分重要的课程。

编舞练习是舞蹈编导进行艺术创作的基本功，犹如演员的基本功一样，它是进行艺术创造的基础，要想熟练地掌握，必须付出巨大的劳动和精力。为此，我们在编舞练习中为大家设定了即兴舞练习、动作课、捕捉和设计舞蹈形象、舞蹈的句段练习、舞台调度的练习等等，这些都是要经过反复练习才能掌握的编舞的技术技法。

“艺不离技”，任何艺术门类的创作都有自己一套独特的技术技法。前人通过艺术实践的积累和总结形成“法”，“法”引导后来者人门并以此作为从事该项
艺术创作的基础。对于成熟的艺术家来说，“法”已不存在任何拘束，这就是从无“法”到有“法”，再从有“法”到无“法”而步人高层次的境界。

编舞练习从实践人手，通过大量的积累，由浅人深，从而使实践过渡到认识，再由认识回到实践，经过螺旋式循环，使学生在编舞这个创作环节上能够得心应手。这就是编舞教学的基本要求。

编舞的方法有很多，近年来其发展变化很快，各有所长。我们所教的方法是在总结中国当代编导创作实践的基础上，吸收了国际上芭蕾舞和现代舞编舞技术
中合理、实用的部分，进而逐步形成的。虽然这些方法还处在不断完善和形成系统的过程中，但多年的实践证明，它们确实是行之有效的。

第二节即兴舞的训练

一、什么是即兴舞

即兴舞是舞蹈者在无准备的情况下，用舞蹈动作直接在现场反映所听到的音乐或音响，迅速勾勒出所捕捉到的音乐形象和意境。因为是无准备起舞，所以即
兴舞应当是一种自娱性舞蹈。即兴舞的训练有助于提高编导对音乐的敏感度，提高编导创作思维上的应变能力；有助于培养编导全身心投人创作的状态，培养编导的创作欲望和激情，启发他们的创作灵感。尤其是对汉族学生，由于性格上的普遍内向，现实生活又离舞蹈相距甚远，使得编导从构思到完成作品的过程较为
漫长而艰辛。因此，作为培养编导的手段之一，即兴舞的训练具有重要意义，它可以帮助我们打破创作的神秘感，同时也是一种行之有效的编舞方法。

二、即兴舞的训练

（一）节奏练习

节奏课的训练目的：培养编导高度集中的注意力，提高编导的节奏感及应变能力。

1．节奏脚点练习。学生围成圆圈，教师击鼓，学生用脚踩鼓点体现节奏。

2.上身或肩膀体现节奏练习。学生背对镜站立，随着教师的鼓声用上身或肩膀体现节奏。

3.教师指定脚或身体某一部位的节奏练习。学生面向前，教师指定不用手，只用身体某个部位与脚练习体现节奏。

4.身体各部分同时体现节奏的练习。学生围成圆圈做，教师击鼓。

5.斜线递进节奏综合练习。学生在斜线中做，教师在练习中做提示。

6.钢琴和鼓混合节奏练习。教师击鼓，钢琴老师伴奏，学生任意选用身体两个部位来体现琴声和鼓声。

7.捕捉生活事物节奏练习。不击鼓，也不弹琴，由学生自行选择生活中有个性节奏的事物来做表演。

节奏课训练的要求：认识节奏在舞蹈动作中的重要地位。在学生高度集中其注意力的前提下，动作充分吻合教师给予的节奏，并体现出节奏的强弱快慢、抑扬顿挫。

（二）造型练习

即兴造型课的训练目的：主要是为编导在今后的编舞中能够灵活运用各种造型技法，培养他们的即兴造型的能力。

1．单人造型练习。教师击鼓，一个学生连续做不同姿态造型。

2.双人造型练习。教师击鼓，一个学生做即兴姿态造型，另一个学生即兴进行，形成双人造型。

3.三人造型练习。教师击鼓，一个学生即兴造型，之后两个学生分别补上，以接触第一个学生的某个身体部位而形成三人造型。

4.集体造型练习。教师放一段音乐，学生们一起即兴舞动，尽量寻找与周围同伴的舞动关系，然后按要求瞬间停止，形成造型。

即兴造型的训练要求：尽可能展开想像力，发掘身体各部位的造型，寻找动作的陌生感并做出迅速反应。多人造型中要注意自身与周围造型的关联，最后一人的造型应使整个造型和谐完整。

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（三）表演练习

即兴表演课的训练目的：培养编导在情感上的灵敏性及瞬间想像力；提高编导对音乐意境和情感色彩的把握能力；培养编导创作的热情及勇气，提高编导创作时迅速将感性和理性有机结合的能力。

1.随音乐单人自由练习。教师放一段音乐，学生单人即兴表演。

练习要求：准确把握音乐情感的变化，营造一定的意境，避免习惯性动作。

2.命题即兴单人练习。教师命题并提示环境与道具，然后放音乐让学生即兴
起舞。

练习要求：整段即兴舞围绕命题，有完整独特的开头结尾，音乐变化把握准确，捕捉到有个性动作并加以发展。

3.复调音乐的双人即兴练习。两人一组，一人体现旋律，一人体现节奏。

练习要求：两个人应有明显区别，体现旋律者充分体现音乐的乐句、乐段特点，体现节奏者明确体现节奏的强弱快慢。

4.双人接触即兴练习。两人一组，随音乐的情感变化，寻找较多的双人身体接触动作。

练习要求：两人情绪符合音乐，配合默契，三度空间的层次、聚散的分寸把握要好。

5.自行设计形象双人即兴练习。两人一组，一人先开始即兴舞动，尽量塑造一个符合音乐而又创新的形象，之后另一人迅速设计一个与前者相关的形象开始

即兴舞动，过程中教师可做提示。

练习要求：与音乐形象和谐，两人形象相关，流动、静止、调度控制要适当，结尾有稳定感。

6.三人即兴接触练习。教师放音乐，学生三人一组，寻找三人接触动作进行练习。

练习要求：在三度空间聚散、交替中，动作新颖、自然，注意聚散的层次分寸把握，情绪符合音乐。

7．三人形象即兴设计练习。教师放音乐，学生三人一组，陆续开始即兴发挥，每人先观察前者的形象，再迅速设计自己的形象并即兴舞蹈。

练习要求：三人形象关系协调，在动静、聚散方面注意形象的吻合。三人各自捕捉到个性动作并有强化和发展，结尾有稳定感。

a.集体即兴舞练习。学生分为两组，一组做，一组看，过程中教师可指定环境、道具并给学生一定提示，动作随音乐要有明显起伏。

练习要求：每人注意开掘新颖的动作，既要找中心，又要注意周围环境的构成及动静的搭配，能够迅速准确并有想像力地反应出教师的现场提示。


三、即兴舞小结

即兴舞是即刻起兴而舞，虽然训练是在教师的不同项目和要求下进行，但动作和意识都是在转瞬中存在。这一特点决定了教师的评课要根据学生不同身体的反应状况和即兴质量，在训练中随时点评。具体来讲，即兴舞评课应遵循三条标准：第一，要看学生能否彻底地解放四肢，自由舞动；第二，要看学生能否快速捕捉到身体运动与音乐相碰撞产生的动态感觉；第三，要看学生能否从即兴中寻找到某种有用的素材。

第三节观察生活、捕捉形象

一、观察生活

生活是一切艺术的源泉，舞蹈也不例外，创作者要在课堂以外汲取素材，养成习惯，这是专业编导一门永不毕业的课。社会生活无处不在，创作者首先要做到的是打开感觉器官，也就是通过视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉来感知周围世界，好比一块海绵扔进水里，吸取来自各方面鲜活的感觉。
练习1：一分钟听觉、一分钟视觉。限定听一分钟，我们会发现刚才那一分钟在教室听见的声音比过去一年在教室里听到的还要多，为什么？因为专注。同样，限定看一分钟也如此。

练习2：半日观察生活练习。教师事先出题，回课谈感受，例如发现有趣的一二事，表演人物或动物形象。

练习3：春游或秋游一日，回课谈感受和感兴趣的一二事，表演一种自然现象。

练习4：假期作业，自选一个生活场景，开学后回课，口述并表演一二个人物或现象。

练习5：选定时间、地点，全班离开课堂上一次生活课，可带小品演出，时间一至二周，其中穿插有关生活的讲课、讨论，例如需不需要离开课堂去生活？怎样面对？有何收获？对生动的人、事的讲述及表演等等。目的是使学生对接触社会生活感兴趣，珍惜身边的机会，养成细致观察生活的习惯，积累知识和阅历。

练习6：毕业创作定题之后，根据需要，组织学生到生活中去并收集大量相关图片、文字、音乐、录像资料。

小结：每位同学就生活问题选一个角度写一篇感受，教师组织评议并进行小结。


二、捕捉形象

作为舞蹈编导，只有构思是不够的，更重要的是把头脑中的想法外化，成为他人能感受到的舞蹈。毕竟所有的创作意图最终都是通过舞蹈来呈现的。如果构思与舞蹈分离，势必会造成“舞非此意”或是“有意而无舞”。那么，如何才能在创作中把握尺度，使你未来的“这一个”构思恰是“这一个”舞蹈呢？

首先要找到一个作者意图与观众接受的结合点。观众无论在何时何地欣赏舞蹈，总是以其个人的生活经验作为评价标准的，而作者的构思同样来自于平日的生活体验。因此，共同的社会体验就是二者的结合点。一个作品想要得到观众的认可，就必须依托客观的社会生活，使作品“源于生活又高于生活”。因此，作者应当以观察生活为基点，即：从捕捉生活中的舞蹈形象人手。（珊瑚舞》的创作就是如此。

捕捉“这一个”舞蹈形象，要从相应生活中的运动形态和运动节律中去寻找、提取，成为“这一个”舞蹈的动态和动律。它是让观众看到舞蹈时能够联想到生活中所见的物、事，从而认可并接受“这一个”舞蹈。

练习1：从生活中提炼舞蹈形象。


（1）动物。

(2）自然现象。

（3）有个性的人物。

练习要求：回述人、境、情并做一个八拍的舞蹈形象，共做三次练习。

捕捉了舞蹈形象只是编舞的起步，要想将捕捉到的形象上升为舞蹈，在技术上还有不少环节要学习。除了技术环节外，我们还要努力使艺术境界升华达到舞蹈的境界。也就是说，我们在生活中不仅要寻找到所需的动态、动律，还要将感受到的情调、氛围融合到舞蹈艺术所需要的意境中去。

舞蹈艺术可以没有情节，但不能没有情调、意境，这就要求创作者本身首先有氛围感、情调感，并且使自己的舞蹈在应有的情调、意境中展开。以张艺谋为例，在他当摄影或是当导演的影片中，有时候情节已经消褪得相当简单和模糊，最后打动观众、感染观众的是那浓浓的氛围和意境。张艺谋是一个营造氛围和意境的高手，《黄土地》、《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》等等都是这样。同样，一个舞蹈意境给观众留下的印象往往比动作本身还要深刻。

练习2：自选合乎情调的音乐30秒至1分钟，根据人物、意境、情绪，产生舞蹈形象并编成一个舞段，共做两次。

(1)以自然现象为题。

(2）自选题。

练习要求：形象鲜明生动，符合情调、意境。

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    第四节动作练习
一、动作的分解变化

所谓“分解变化”，是指在编舞的技法中寻求一种方法，将已经确定的主题动作（或者叫种子动作、核心动作、动机）进行发展变化，开拓新的动法，使“这一个”舞蹈中的动作形成一个有机的整体，组织“这一个”剧目所需要的动作语言，形成“这一个”的个性。避免用现成动作（即前人创造而被历史固定下来的动作）加以拼凑的现象，扭转缺乏内涵的类型化状态，去除舞蹈语言缺乏个性给人的陈旧感，这是各类舞蹈编导共同的追求。

我们曾经见过的将舞蹈动作发展变化的方法有很多，比如：元素编舞法、动作14法、动作解构（分解及构成）以及动机和动机发展等等。各种方法各有所长，都产生过优秀的作品。一般来讲，我们认为方法愈多愈好，但如何运用、什么时候运用则要视创作的需要。现在先介绍一种方法，是以一个动作为单位进行分解和变化，分是为了变，如果不分，就不能使之变化丰富。

舞蹈是既占有空间又占有时间的艺术，有“可视的音乐”、“活动的雕塑”之称。而作为舞蹈的基本单位—动作，也是既占有空间、具有可视性，又占有时间、具有节律的。如果我们想用一个最简单的方法来分解某一个动作，那么至少要分出：

1.舞姿—占有空间的基本样式，即动作中相对稳定的姿态。

2.节律—指动作进行时占有的时间，即长、短、强、弱及相互之间的关系所形成的规律。

3.力度—也就是动作的“劲儿”、“法儿”。既然在动，那么从这个舞姿到那个舞姿就一定是有力量在推动着，舞蹈动作中的“力度”是指这一动作中力量的主要特征。

如果我们以某一个动作为核心动作，至少要从舞姿、节律、力度三个方面来进行分解。

怎样才能从一个动作演变出一个家族的动作来呢？这就要在分解的基础上保留一部分、改变一部分，这也是动作变化的基本方法。开始可以保留大部分只改变一小部分，然后再加大变化成分，使观众在视觉上有延续的感觉。

三种成分都可变，但是可变的程度不同。一般最容易变的、也是最活跃的部分是舞姿。节律变化关系着音乐的变化，比如，把粤变成粤，或慢、或快都可以。当然，在音乐节律不变的时候动作也可以变。但最需守住的是力度，因为力度保证着“味儿”、“法儿”，变不好就容易跑“味儿”。当然，有些时候力度也是可变的。不同的核心动作在某一方面可变的程度不同。总之，方法可以千变万换，应当不断尝试、不断创新。

录像举例《天鹅之死》、《薪传》中的《耕作》篇。

二、动作变化练习

（一）单一元素变化及多元素变化

1.以一个民间舞动作为核心进行三个舞姿变化，两个节律变化，一个力度的
变化。

2.以一个民间舞动作为核心动作，进行舞姿、节律、力度之中一个以上的元亡素同时综合变化。至少做五个。

3.设一个任意的动作，进行三个舞姿变化，三个节律变化，五个综合变化（包括力度的变化）。

《二）动作的对比及动作的连接

1．用秧歌进行组合，指定音乐。先用2一3个动作组成第一个八拍，按规定的舞台调度及要求进行柔化、快化、加花、三个高度、空间、技巧等变化，所有的变化不能离开起始八拍的动作，形成舞段。

2.指定音乐二三首，自选两个有对比的核心动作，根据乐曲进行变化，注意动作的对比以及连接，组成舞段。

三、动作练习小结

1.动作变化的方法不是某个人发明的，而是从分析传统的民间舞动作为什么各具风格开始的，也是在总结了成功作品的实践基础上产生的，因此比较适合无情节的情绪舞，特别是在有特殊风格的剧目创作时经常使用。我们要相信动作是可分可变的并学会变化的方法，以便在必要时灵活运用，而不是机械套用。

2.任何动作都是为内涵服务的。动作变化的技法只是从外在的动作形态、节律上进行研究，最终演变出的一个家族的各种动作怎么用，要服从于“这一个”剧目的人、境、情，服从音乐的情调及发展。

爱也幽幽

这节课上完了。谢谢！

冬冬东东

好啊。。。。。。。。。。